L’italiano è un Medioevo coi surgelati. Intervista a Tiziano Scarpa

Leggere Tiziano Scarpa è un po’ come alzare lo sguardo al tabellone dei treni della Stazione Centrale di Milano, da lui descritto nelle pagine del Brevetto del geco; si resta ammirati da un’opera che riesce, ogni volta, a superare i propri esiti, gli arrivi e le destinazioni, ricombinando cifre e luoghi che rimangono sempre costanti ed enigmatici per chi li percorre.

Scarpa è un autore camaleontico. L’esordio del 1996, Occhi sulla graticola, gli vale l’ingresso nella cerchia degli scrittori “pulp”, esordienti o quasi, riuniti nella raccolta Einaudi Gioventù cannibale che avrebbe lanciato, tra gli altri, Niccolò Ammanniti e Aldo Nove – sebbene in quella raccolta Scarpa non ci fosse. Nel 2009 ha vinto il Premio Strega con Stabat Mater. È stato tra i fondatori di riviste culturali e letterarie online come Il primo amore e Nazione Indiana. Ha scritto romanzi, raccolte di poesie, saggi, autofinzioni, opere teatrali, favole, novelle, opere ibride.

Nella scrittura di Scarpa tutto si tiene: l’avanguardia sperimentale e il fumetto pop, i soldi e le nuvole, i borghi medievali e i supermercati periferici, la vita appartata col successo mainstream – risalirne la carriera vorrà dire, allora, confrontarsi con uno degli autori italiani a un tempo più atipici e caratterizzanti della nostra letteratura recente.

Matteo De Giuli: Quando guardo i tuoi libri, e quanto poco si somiglino le cose che hai scritto, mi viene da pensare che questa libertà, questa mutevolezza, la ricerca del divertimento nella scrittura, derivi anche dal fatto che sei sempre stato, almeno in parte, un outsider. O almeno così ti vivo io: uno scrittore che è al tempo stesso interno ed esterno al mainstream culturale, dentro e fuori dal mercato, uno che anche quando ha vinto lo Strega lo ha fatto inaspettatamente, e che ha pubblicato un longseller – Venezia è un pesce – che è nato per caso, come libro per le scuole. 

È vero, e a quello che dici aggiungo un’osservazione. I libri che mi hanno fatto entrare nel mainstream sono quelli in cui ho semplificato la mia scrittura – e questo è istruttivo, mostra come funziona la ricezione e la diffusione della letteratura in Italia.

In Stabat mater l’ho semplificata perché volevo dare voce a una ragazza di quindici anni, in un’atmosfera astratta: l’ho fatta esprimere con le parole basiche di un lessico primario.

Venezia è un pesce nasceva come libro per gli adolescenti, e la prima versione, come hai ricordato tu, era per i ragazzi delle scuole secondarie, le superiori (tra i quindici e i diciannove anni): il suo tono cordiale ha conquistato anche i lettori adulti, che evidentemente vanno trattati come adolescenti. Questi due libri, guarda caso, sono quelli che hanno avuto più diffusione. 

MDG: Ma ti ritieni un outsider?

Ormai sono quasi trent’anni che pubblico libri; effettivamente il mio percorso assume una certa figura, una linea, si può fare un bilancio. Non posso di certo dire di essere un marginale perché farei un torto ai marginali veri. Ho avuto fortuna. Nella mia vita di autore ho vinto tre terni al lotto, per così dire, tre lotterie.

La prima è stata uscire nello stesso anno in cui sono stati pubblicati Niccolò Ammaniti, Aldo Nove e gli altri “pulp”. Se il mio primo libro, Occhi sulla graticola, fosse uscito un anno prima, sarebbe passato inosservato, o visto al più come una bizzarria isolata. Se fosse uscito un anno dopo, sarei stato considerato un epigono, un imitatore un po’ intellettualistico di quella temperie, che secondo me consisteva nel mettere insieme modernismo e pop, come ha fatto Aldo Nove e, a suo modo, anche Niccolò Ammaniti, sebbene in maniera del tutto diversa. 

MDG: E gli altri colpi di fortuna?

Il secondo è stato quello di Venezia è un pesce: un libro per una collanina scolastica che poi, quando è stato ripubblicato in un’altra sede dopo che l’ho ripulito degli ammiccamenti giovanilistici, è diventato quasi un cult. Da più di vent’anni lo leggono i giovani e gli adulti e viene tradotto all’estero. Lo consigliano sistematicamente agli studenti fuorisede che iscrivono nelle università veneziane. Poi, certo, pesa molto il fatto che si parli di Venezia, un argomento che interessa in tutto il mondo. 

E infine, terzo colpo di fortuna, la faccenda, davvero inaspettata, dello Strega. Mi chiesero se ero d’accordo a partecipare, perché ogni autore deve dare il suo consenso. Ci sono autori che non vedono l’ora; io ci rimuginai qualche settimana, proprio perché dubitavo che partecipare a un premio simile fosse in linea con il mio percorso: era una deviazione dalla posizione di outsider, che ti marginalizza, sì, ma ti dà autorevolezza. Chiedevo consiglio agli amici scrittori, mi dicevano: “Guarda che ti fa bene. Fa bene al libro. Lo farà conoscere un po’ di più”. È quello che pensava anche l’editore, in particolare Paola Gallo, editor della narrativa italiana: Stabat mater era un libro che toccava una corda speciale nelle persone, una corda emotiva ed etica, aveva avuto cinque ristampe, meritava di raggiungere altri lettori. E, davvero, non voglio cadere dalle nuvole, ma nessuno si aspettava che quel libro vincesse.

Io in Stabat mater avevo fatto una scelta estetica precisa, usare solo parole primarie, basiche (e proprio per questo madornali: “disperazione”, “angoscia”, “buio”, “madre”…), il contrario di come scrivo di solito. L’ho fatto per conoscere Cecilia, la mia sorella inesistente e immaginaria, dal destino opposto al mio, abbandonata da neonata nello stesso edificio dove io sono stato messo al mondo. Mi sono commosso scrivendolo, ero davvero coinvolto. Sono diventato Cecilia. E dal punto di vista della ricerca letteraria è uno dei miei libri più sofisticati e ispirati, che ha avuto esiti lessicali e stilistici apparentemente semplici: proprio le caratteristiche che gli hanno permesso di farsi leggere da tutti.

Capisci il paradosso? Però con questo non voglio evitare di assumermi le responsabilità di essere mainstream. Non sono uno fuori dai giochi. Ci mancherebbe altro che mi facessi bello di una presunta marginalità. Non ho, diciamo, capitalizzato il mio ingresso nel mainstream. Questo credo che si possa dire, con onestà intellettuale. Nel mainstream non ci sono entrato a testa bassa, e non l’ho fatto per restarci; ma ci sono entrato eccome. 

Dovrei raccontarti altre cose. Però, prima di farlo va detto che l’essere è e il non essere non è: quindi solo quello che è stato ed è si può certificare, ma quello che non è stato, per sua natura, non si può certificare e, dunque, non si vede. Voglio dire che alcune cose che per mia scelta non sono successe testimoniano che non è che ci tenessi poi tanto, a stare nel mainstream.

MDG: E cos’è che non è successo? O meglio, cosa non hai fatto succedere? 

Mi è stato chiesto varie volte di fare l’autore televisivo, e anche di presentare delle trasmissioni TV culturali, e non ho accettato perché sapevo che sarei stato risucchiato in quel mondo. Certo, mica è detto che avrei avuto successo. Magari avrei fatto pena come presentatore. Forse non avrei funzionato per niente, mi sarei impappinato. Ci vuole talento per fare quelle cose. Forse non avrei avuto la necessaria presenza di spirito, che è l’ingrediente fondamentale per fare quel lavoro: essere tempestivi, farsi venire in mente la frase giusta all’istante, parlare in maniera spigliata. Ma mettiamo che fossi andato bene, come autore televisivo o come conduttore di programmi culturali: temevo che avrei compromesso il mio percorso vero di scrittore. Non avrei avuto più il tempo né il modo di leggere, di concentrarmi, di scrivere. 

MDG: E come lo sapevi?

Un lavoro troppo assorbente te lo impedisce. Il successo (più mediatico che di vendite) dei pulp e “cannibali” è arrivato mentre lavoravo in redazione, e pure a casa dopo cena, sempre sui libri degli altri, e scrivevo articoli per arrotondare, non avevo tempo per scrivere i miei libri. Immagina che beffa, esordire con un libro che ottiene subito dei riconoscimenti ed entra a far parte di una tendenza di cui parlano tutti, e non avere il tempo per scrivere il secondo. In una condizione simile all’epoca si trovava anche Aldo Nove. Il che ha contribuito a renderci più amici.

MDG: Perciò niente TV…

Sarei stato inghiottito dall’ansia dell’audience, dei riscontri immediati. E poi, se hai successo in TV e sei onesto con te stesso, non puoi fare a meno di chiederti se la diffusione dei tuoi libri dipenda dalla tua esposizione o dalla loro forza intrinseca. Del resto, senza voler offendere nessuno, mi sembra evidente che sia così per alcuni scrittori e scrittrici di oggi.

Poi, qualche anno fa mi hanno proposto di condurre una trasmissione radiofonica su una rete importante. Ma contemporaneamente ero stato invitato a trascorrere una lunga residenza all’estero, dove potevo scrivere il mio nuovo romanzo. Ho scelto la residenza. Insomma, se mi credete (perché mi rendo conto che dovete credermi sulla parola), ho avuto davvero delle occasioni per giocare pesante nel mainstream, e mi sono ritirato dal tavolo, per dedicarmi seriamente alla letteratura.

MDG: Se hai detto dei no così importanti, come hai fatto invece a orientarti, a capire quali erano i sacrifici, i compromessi, le scocciature che tutto sommato conveniva sopportare, per sopravvivere nel mondo culturale?

È ovvio, a qualcosa bisogna dire di sì, se si vuole sopravvivere. Almeno a quelle proposte che siano culturalmente dignitose. Devo dire che in un primo tempo l’ho fatto anche per conoscere il mondo. Scrittori e scrittrici vengono coinvolti nelle situazioni e nelle imprese più diverse. Faccio un esempio soltanto: non avevo mai avuto l’occasione di visitare un carcere, prima di pubblicare libri; e non credo che sia un’esperienza comune.  

MDG: Io però mi riferivo soprattutto agli introiti, i soldi per campare insomma.

Sai, io ho la fortuna di poter giocare su due-tre tavoli. Ho le letture sceniche che mi faccio quasi sempre retribuire, perché sono prestazioni artistiche e professionali: sono andato in giro a leggere Pop corn, originariamente una commedia radiofonica, ma leggendola dal vivo facevo io tutte le voci dei personaggi; poi Covers con Raul Montanari e Aldo Nove, Groppi d’amore nella scuraglia da solo, Lo show dei tuoi sogni con due membri dei Marlene Kuntz; ho fatto qualche serata perfino con il grande Enrico Rava, e poi i duetti con Debora Petrina, e adesso la lettura scenica più recente, Profittevoli esempi di vizio e di virtù. Ne ho fatte varie centinaia; in certi periodi ho vissuto di letture sceniche.

Oppure, c’è il mondo delle arti visive, che qualcosa ti chiede: racconti, interventi nei cataloghi, di recente anche podcast, e avendo io una passione sincera per l’arte contemporanea li faccio volentieri. In questo campo sento di non essere un impostore – senza voler togliere il mestiere a chi invece ne ha fatto la sua professione, come studiosi, critici d’arte, curatori. Ho la fortuna di avere fonti di reddito diversificate che, almeno finora, mi hanno consentito di sopravvivere, perché a sessant’anni sono ancora un precario.

Mi rendo conto che chi scrive semplicemente libri e articoli – e magari non ha la verve di parlare in pubblico e fare letture sceniche come me e non ha un’altra passione di cui è competente, si trova in difficoltà. Poi ci sono i corsi di scrittura; non a caso li fanno un po’ tutti, ci insegnano tanti scrittori e scrittrici. 

MDG: Torniamo al percorso delle cose che hai scritto: hai giocato così tanto con generi e linguaggi che ogni tuo libro sembra diverso dagli altri. Non so se è stato un calcolo o qualcosa di più istintivo. Ma anche l’ultimo, La verità e la biro, è un tassello che ti mancava: un libro autobiografico ibridato con una parte saggistica, ed è una meditazione su un tema che mi sembra ti stia molto a cuore: la sincerità della letteratura e i contagi tra letteratura e vita.

Non è che voglio comporre un mosaico. Piuttosto, di volta in volta, con ogni libro è come se sentissi il bisogno di partire per una regione nuova: il Polo nord, il deserto, la foresta; ma non perché mi manca nella collezione, capisci? I miei libri sono sorprese anche per me. La verità e la biro, in particolare, ci ho messo io stesso del tempo a capire che cos’è.

Emiliano Ceresi: Ti sembra che questa sorpresa abbia coinvolto anche i lettori?

Qualcuno ha storto il naso, ho letto reazioni in rete di chi dice: “siete romanzieri, non dovreste parlate di voi stessi, dovete solo inventare”. Qualcun altro mi ha detto: “Ma come, io compro un libro della collana ammiraglia di Einaudi e mi aspetto un romanzo, cos’è ’sta roba?”. Nonostante tante autobiografie e autofinzioni, nonostante il Nobel a Annie Ernaux e il successo di Emmanuel Carrère e Karl Ove Knausgård, tanti lettori la pensano ancora così… Una cosa sono le (interessanti e necessarie) teorizzazioni dei critici, e le impressioni che hanno dal loro punto di osservazione, un’altra è il mare aperto dei lettori. Ci sono ancora delle aspettative e delle richieste, un orizzonte d’attesa. C’è un pubblico non abituato ad altre forme, che si aspetta il romanzo. 

EC: In un tuo libro precedente, già dando rilevanza alla biro, annotavi: “Quando infilo una penna biro trasparente sotto l’ascella, l’inchiostro sale lungo la cannuccia di plastica per misurare la temperatura della mia ispirazione. Anche oggi ho la febbre alta!”. Cos’è La verità e la biro? A che temperatura l’hai scritto?

È una specie di documentario. Un documentario dove c’è un’ambientazione contemporanea e dei materiali di repertorio, gli episodi di quando avevo dodici anni, vent’anni, trenta: come se fornissi dei filmini super 8 o delle videocassette di me stesso.

E poi ci sono delle schede riflessive, delle piccole inchieste: come se andassi a intervistare i protagonisti culturali della mia vita, cioè dei libri illuminanti, e altre fonti di sapere che mi possono dare un parere da esperte sul tema che mi interessa, che in questo caso è la sincerità nei rapporti umani: nel lavoro, a scuola, nell’amore, nell’amicizia.

Così questo libro è una specie di documentario sulla sincerità, fatto con materiali vecchi e recenti, narrativi e analitici, che ho girato nel corso della mia vita e ho integrato con riprese attuali.

MDG: Se non è per dare forma a un mosaico, all’opera completa, allora la diversità dei tuoi libri da dove viene?

Mi piace rimettere in discussione ogni volta l’idea stessa di opera, non ripetermi, ma riconsiderarne i presupposti: è una delle due parti di me, quella modernista. È la parte agganciata alle avanguardie, per cui bisogna sempre chiedersi cosa si sta facendo e criticarlo anche nella fase ideativa. Come se dicessi: “Un attimo: si fa presto a dire ‘faccio un dipinto’. Sì, ma chi l’ha detto che deve essere rettangolare? Chi l’ha detto che ci devo mettere le figure dentro? Chi l’ha detto che devo usare solo i tubetti dei colori e non ci posso incollare un biglietto del tram o un ritaglio di giornale?” Come fecero dadaisti e cubisti un secolo fa.

EC: Mentre parlavi mie è tornato in mente un proposito di Alberto Arbasino: “si è tentata sempre in ogni libro una nuova strada”.

E del resto tu hai collaborato con fumettisti, il tuo esordio presentava in copertina la ripresa di un hentai che aveva a che fare con la vicenda: c’è un altro lato di là dallo sperimentalismo (letterario) modernista?

È vero, l’altra parte di me è quella pop. Ma un pop meditato, mediato alla luce del modernismo. La prima edizione di Occhi sulla graticola in copertina non aveva un fumetto giapponese puro e semplice, ma un’opera d’arte contemporanea, di Takashi Murakami, che era ispirata ai manga; l’avevo vista in una mostra collaterale della Biennale, nel 1995: vale a dire che sembrava un’immagine manga, ma era il frutto di una rielaborazione artistica colta: compresenza di modernismo e pop anche in quel caso. 

MDG: Mi interessa cosa ti ispira del pop.

Nella musica, nella letteratura, nei fumetti, nel cinema, il pop ha mantenuto vive certe forme primarie, spesso ancestrali, che le avanguardie e in generale il modernismo avevano messo in questione: le figure, i personaggi, la trama, la melodia, il ritmo ricorsivo… Nella scrittura romanzesca ci sono degli elementi figurali, che pur essendomi formato con l’estetica delle avanguardie, quando avevo ventun anni e ho cominciato a scrivere i miei primi racconti, non ho voluto ripudiare: trama e personaggi, coerenza caratteriale, plausibilità, dialoghi, costruzione di scene… Prima scrivevo poesie e testi inclassificabili, ispirati a Sanguineti, o anche a Milo De Angelis… Quindi ho queste due anime che si incrociano: da una parte la critica dei presupposti, dei fondamenti e delle premesse – che è la lezione, e direi anche la passione che mi hanno trasmesso le avanguardie e in generale il modernismo – e, dall’altra, ciò che ho assorbito dal pop. La cultura pop ha il culto, direi quasi la fede nelle strutture ereditate, negli schemi ancestrali (figure e rassomiglianza; personaggi e trame; melodie e ritmi strutturati, ricorsività dei ritornelli…). Come lettore, ascoltatore, spettatore mi piacciono le storie, le figure, le melodie: le fischietto anch’io, le canticchio felice. Mi piacciono le figure nei dipinti antichi. Quando scrivo voglio saldare queste due anime, il modernismo e il pop, fare sì che si rilancino a vicenda.

EC: E questa saldatura, nella dialettica tra modernismo e pop, lo consideri un esercizio postmoderno? Adopero l’aggettivo senza la connotazione negativa che talvolta gli è attribuita.

Sì, mi rendo conto che in definitiva tutto questo può suonare postmoderno, ma da un punto di vista formale penso che ci siamo ancora dentro, tutti. Voglio dire, del postmoderno di recente si è data un’immagine frivola, come se non avesse affrontato temi serissimi. Lo si è messo in caricatura, riducendolo a un giochetto combinatorio. Si è parlato in maniera puritana di un recente “ritorno alla realtà”, come se la realtà fosse stata assente dai grandi romanzi e reportage postmoderni, come se gli scrittori e le scrittrici che ci hanno preceduti, nel secondo Novecento, non avessero scritto cose serie. Ma a parte il fatto che parlare di “ritorno alla realtà” è puro contenutismo, io penso che le invenzioni strutturali, di scrittura, di ideazione, le soluzioni formali siano tutte aperte anche adesso, multipotenziali, attingendo da dove serve: dal modernismo, dal pop… Tutto ciò ce l’ha insegnato l’estetica postmoderna, che negli scrittori e scrittrici più accorti vige ancora, per fortuna. Lo vedi dalla biodiversità di soluzioni formali dei libri migliori di oggi, che dimostrano come le strade siano tante e tutte percorribili. Poi, sai, queste etichette, “modernismo”, “pop”, “postmoderno”, valgono quel che valgono, sono scorciatoie per sintetizzare…

EC: La verità e la biro mi ha riportato a una tua raccolta di poesie, Le nuvole e i soldi. Forse perché il titolo, anche in questo caso, contiene un dittico, con una coordinazione ma anche una considerevole sproporzione tra i due termini correlati. Le nuvole e i soldi: c’è la ricerca dell’etereo, del sublime – e però l’esigenza alimentare e relazionale, umana, con cui di necessità deve confrontarsi. Senza contare l’enorme rilevanza che il denaro, lo dimostrano le interessanti riflessioni Freud, ha avuto nella letteratura sin dagli albori.

Nella Verità e la biro avvicini uno dei grandi temi filosofico-letterari, appunto la verità, con il piccolo strumento con cui provi a ispezionarla. Mi chiedevo se anche questa è una dialettica che è costante nella tua visione della letteratura. Se soggiace questa sorta di ambivalenza tra strumenti e obiettivi con cui ti rapporti ai fatti di cui scrivi.

È chiaro che in quel caso i soldi non sono solo quelli per sbarcare il lunario dell’autore, sarebbe riduttivo e, credo, poco interessante. I soldi sono il cemento, il fluidificante e l’angoscia della comunità umana. I soldi sono un tema abnorme. Per un investimento improvvido mio zio si è suicidato, nel libro, come ricorderai, racconto la sua storia con una lunga poesia. Il titolo Le nuvole e i soldi riguarda questo dissidio dell’esperienza, la contraddizione fra esistenza creaturale e conflitto sociale. Penso al meraviglioso poème en prose che apre lo Spleen di Parigi; Baudelaire dà voce a uno straniero a cui viene chiesto che cosa ama: i consanguinei, gli amici, la patria, la bellezza, l’oro? Lui risponde che ama solo le nuvole, “le meravigliose nuvole”. I soldi tengono insieme e, allo stesso tempo, straziano la comunità umana – in questo senso il dissidio fra “nuvole” e “soldi” è fortissimo. Quanto all’altra diade, La verità e la biro: dici bene, anche qui c’è una voluta dismisura fra la verità, intesa soprattutto come sincerità nei rapporti umani, e la capacità di intercettarla con gli strumenti della scrittura. Quindi anche qui c’è un’ironia sprigionata dalla dismisura fra “verità” e “biro”. La dismisura fra quel tema enorme e questa bacchettina per descriverlo e rivelarlo, la penna. Se poi questa sia una dialettica ricorrente nelle cose che scrivo… non saprei. Dovrei autoanalizzarmi e non so se lo so fare. 

EC: Hai citato Charles Baudelaire che è forse uno degli autori che, più di tutti, ha amato il proprio tempo, l’arte a lui contemporanea: il passeggiare tra le strade della propria metropoli provando ad afferrarne lo spirito.

Tra le pagine più riuscite che io credo tu abbia scritto, almeno per il mio gusto di lettore, sono quelle che si trovano nel Brevetto del geco e hanno a che fare con la descrizione di oggetti moderni, come il vecchio tabellone meccanico della Stazione centrale di Milano o la centrifuga in cui il protagonista medita mentre osserva il vorticare ciclico dei panni. Mi chiedevo se questa, in qualche modo, non sia scrittura d’arte, ovvero se non siano le tue delle ecfrasi di oggetti (un pannello, un oblò) con cui instauri un rapporto contemplativo-descrittivo. 

Sì, il mio approccio è proprio questo. Oltre che narratore, mi ritengo un artista della prosa, perché ricerco la descrizione intensiva, addensata di metafore e analogie, che diventa una forma di conoscenza, come quelle che trovi in Francis Ponge, per fare solo un nome.

Sono un artista in prosa, ma uso questa espressione senza presunzione: intendo dire che con la scrittura ho un approccio analogo a quello che gli artisti contemporanei hanno con la loro arte: trovano soluzioni diverse per ogni loro opera. Per arrivare a quello sguardo contemplativo che citi mi sono nutrito molto di arte, non solo di letteratura; sono stato svezzato dalla Biennale, e da Venezia in generale, perché, specie quando ero giovane, la città era una specie di ricettacolo del contemporaneo. Che poi è un paradosso, perché Venezia è fradicia di passato. Come crisi di rigetto, ha promosso un’accelerazione del modernismo (lo diceva anche Palazzeschi del Futurismo). 

EC: L’ultimo libro di Emanuele Trevi, La casa del mago, si apre con il racconto ammirato e nostalgico di una biennale, in anni in cui attraversarla sembrava quasi un dovere intellettuale. Tu ne ricordi qualcuna in particolare?

Mi hanno contagiato tutte le biennali: quella d’arti visive, di teatro, di musica, di cinema, di danza. Non c’è dubbio, quell’approccio ha contato tantissimo, anche perché la Biennale ti sconvolge, è una forma espositiva che ti stordisce. È esattamente come racconta Zola nel romanzo L’opera, quando il protagonista Claude visita il Salon e ne esce frastornato per l’effetto di accumulo. Zola è uno scrittore immenso, ha rappresentato i mastodonti della modernità che schiacciano l’individuo: i grandi magazzini, i mercati generali, i grandi teatri, la borsa finanziaria, le stazioni… e le grandi rassegne d’arte, appunto. È quello stordimento del contemporaneo che fa massa critica, che ti assale come una valanga, e ti travolge. Questo sono state le biennali per me da ragazzo: non lo stillicidio circostanziato della piccola mostra d’arte monografica, come puoi averne in città molto più grandi di Venezia; ma proprio l’alluvione, in questa forma pervasiva e battente con cui il contemporaneo si addensa, si accumula e ti schiaccia. 

MDG: Quando scrivi di tabelloni, lavatrici, o telefonini, di tecnologia, in generale, mi sembra che tu cerchi anche altro, oltre alla descrizione: in generale usi gli oggetti tecnologici per svelare qualcosa delle relazioni umane, dei nostri modi di essere. È una cosa un po’ balzachiana, o alla maniera di Zola, Flaubert, fino a Perec.