Pasticciaccio, pastiche e pastìs. Intervista a Giorgio Pinotti, editor in chief di Adelphi

Mentre percorro con lo sguardo gli scaffali della libreria Adelphi sulla via che fa angolo al portone della casa editrice omonima penso a quanto, al netto dell’identità comune, siano tra loro diversissimi i libri che ne popolano il catalogo. Mi trovo qui perché sono arrivato con anticipo all’appuntamento, e provo a ingannare l’attesa insieme al gelo milanese che da fuori punge. E del resto quando Bobi Bazlen, assieme ad Alberto Zevi e Luciano Foà, ha deciso di fondare Adelphi il desiderio che li animava era quello di pubblicare “libri unici” – dunque libri che non per forza si assomigliano.

La presa di coscienza, che mi occhieggia nitida dalle mensole, si palesa anche nell’incontro con chi quei libri li cura. Sto per conoscere Giorgio Pinotti, editor in chief di Adelphi, che ha tradotto numerosi autori francesi, curato alcuni tra gli scrittori italiani più importanti del Novecento, e sua è anche la voce di Kundera, come pure il coordinamento della riedizione dell’intera opera di Gadda, autore che ininterrottamente legge sin dagli anni all’università.

Quasi un anno fa ho intervistato nella sua casa a Narni Ottavio Fatica, che di Adelphi è uno dei traduttori più apprezzati – sua quella dell’ultimo e sulfureo inedito di Céline, Guerra. Sarà quindi per me spontaneo raffrontare la sua indole così schietta e assertiva, a quella di Pinotti.

Mi addentro finalmente oltre il portone. Dopo due piani di scale riconosco la soglia da una targhetta dorata che riluce nel buio. Pinotti mi accoglie in uno studio sorprendentemente spoglio e ordinato – l’amato Gadda è “alto su di noi” sulla  parete alle spalle, e nei libri assiepati sulla scrivania. Sul termosifone è adagiata la sagoma del collerico capitano Haddock di Tintin. Se fino a ora avevo conosciuto solo la sprezzatura ritirata e sicura così tipica di questa casa editrice, Pinotti mi appare invece come un’altra anima a quella complementare: milanese e rigorosa, filologica ed elegantissima.

Il modo in cui parla di libri li fa sembrare pietanze da delibare; traspare il gusto che ne ricava, pare quasi riassaporarli, a volte. L’aggettivo più ricorrente durante le ore che trascorriamo assieme è “delizioso”, che Pinotti invariabilmente adopera per le pagine adorate o per elogiare il carattere di moltissimi autori. 

Il suo eloquio, tutt’uno con la sua penna, è trapuntato di francesismi (Kundera è intenable; Gadda una boîte surprise; la lingua diviene la langue). Solo a casa, quando siedo e riascolto il nostro dialogo, mi accorgo che tutti gli scrittori di cui Pinotti si occupa o si è occupato (Kundera, Gadda, Arbasino, Malaparte, Simenon ed Echenoz) sono indissolubilmente intrecciati a Parigi. Non mi pare un caso allora che, a un tratto del nostro discorso, Pinotti abbia assimilato i libri di Adelphi proprio alle pietre di cui è fatta la capitale francese.

Così mi è parso Pinotti: un coltissimo lombardo che ama la sua città come la letteratura e che attraverso di essa sogna la Francia, proprio come il suo Gadda.

Tutto per lei ha inizio a Pavia, alla cattedra di Dante Isella. Nei libri di Arbasino si trova un’immagine sempre plumbea di questa città, in Fratelli d’Italia lo scrittore ironizzava sui collegi che ancora la affollano: come fu per lei? 

Anche io fui collegiale e devo dire che sono stati anni bellissimi. A cavallo tra i Settanta e Ottanta a Pavia non insegnava solo il mio maestro, Dante Isella, ma pure altri intellettuali del rango di Cesare Segre e Maria Corti, che era sempre accompagnata da un brillante allievo, Angelo Stella. 

Pavia mi ha irrimediabilmente segnato con l’impronta filologico-linguistica della sua scuola e poi già allora iniziava a diffondersi la semiotica, una disciplina aurorale che sarebbe poi imperversata a Bologna con Eco. 

Pavia in effetti era nebbiosa, avvolta dalla foschia, per molti versi ostile: di fatto una minuta città della provincia lombarda; ciò nonostante, in quegli anni, la sua università mi appariva come sorta di nuova Atene. 

È forse difficile immaginarlo oggi, eppure allora i professori ci assegnavano tesi su argomenti impervi ma veramente di grande respiro e totalmente incuranti di quella che si sarebbe rivelata la reale durata del lavoro. Ricordo con struggente tenerezza una mia compagna di università che da 7 anni lavorava all’edizione critica delle Rime del Tansillo incrociando decine di manoscritti – nessuno però si preoccupava davvero del fatto che dovesse concludere. Ogni lavoro di tesi era una ricerca dalla durata imperscrutabile.

Certo, già allora si poteva tagliar corto, ma questo ti relegava immediatamente nella categoria più temuta: quella degli studenti abietti.

Il naturale prosieguo di un simile percorso sarebbe stato all’università: fu un’ inversione di rotta quella verso una casa editrice?

I nostri maestri di allora ci avevano educato per tempo al fatto che la carriera accademica era una specie di chimera, ovvero una possibilità non vaticinabile. 

Ricordo che il loro esempio più ritornante era Carlo Dionisotti: ci esortavano a leggerlo per poi aggiungere: “Badate che le persone davvero brave sono fuori dall’accademia”. E nessuno avrebbe in effetti potuto mettere in dubbio il genio di un simile critico.

Per ragioni personali avevo bisogno di lavorare ed ero pronto ad accettare il fatto che la ricerca non sarebbe stata il mio lavoro dopo l’università. Nel periodo in cui mi laureai, poi, da diversi anni non si bandivano i concorsi per la scuola. Isella, che era un uomo piuttosto fattivo, animato com’era da un’etica lombarda, era singolarmente sensibile all’editoria. Coltivava relazioni con editori prestigiosi come Mondadori e Scheiwiller e, quindi, prendere la via della casa editrice per me era tutto sommato un po’ come restare sotto l’egida del maestro. 

Di modelli eccellenti fuori dall’accademia, in effetti, non ne mancavano. Penso a Cesare Garboli, l’allievo prediletto del grande Natalino Sapegno, che all’università aveva faticato (troppo vicina al cimitero Verano, la diceva per discolparsi), e che ha curato libri eruditissimi per Adelphi. 

Certo. Naturalmente in Italia, almeno, il fatto di avere due percorsi (uno editoriale e uno che, forse un po’ pomposamente, direi di taglio scientifico) suona sempre bizzarro, ma è una tara culturale tutta nostra.

Ricordo che un illustre italianista, tra i più grandi che il nostro Novecento abbia conosciuto, una volta, sgomentandomi, mi disse: “Scusa perché studi queste cose proprio tu che neppure hai i concorsi!?”

Il che è sconcertante: non era contemplata in lui l’idea di fare delle cose diverse perché semplicemente appassionano, di là dagli sbocchi realizzativi.

Devo ammettere che in Francia è diverso, sono meno snob, mentre da noi la divaricazione resta netta. Questi due ambiti per troppi anni per me sono stati non comunicanti.

L’inizio col suo “primo mestiere”?

Ho cominciato in quella che una volta si sarebbe chiamata una university press, Franco Angeli, occupandomi, si figuri, delle collane di  urbanistica.

Poi mi sono spostato da Garzanti, dove ho lavorato per larghissimo tempo alle grandi opere, soprattutto all’aggiornamento dell’Enciclopedia europea: un’impresa poderosa di cui si vedeva la testa, mai la coda. Solo molto in seguito, per ragioni, devo dire, abbastanza miracolose, le mie passioni reali di editor e filologo si sono ricongiunte. 

Io per me continuavo intanto a studiare, soprattutto la notte. Nel 1995 ero già in Adelphi e ho curato i Disegni Milanesi con Isella e la sua allieva Paola Italia: ricordo che trascorsi un’estate torrida a schedare le varianti: questo è ciò che mi piace fare, pensavo dentro di me, mentre delibavo quelle parole uniche circondato dall’aria afosa.

Mi prova a dire il piacere che si ricava dallo studio delle varianti?

Un piacere unico, silenzioso, fatto di indugi, attenzione, educazione alla lentezza, al dubbio. Da quando sono arrivato in Adelphi, poi, ho iniziato a tradurre e ho intuito, con la certezza di una rivelazione, che non sono attività così dissimili. Anche la traduzione è una forma di close reading, un’immersione verticale nella lingua.

Quando tu ricevi un romanzo o lo proponi in casa editrice in prima battuta,  dopo una prima lettura di puro piacere, è perché istintivamente quel libro ti piace. Ma solo quando inizi a tradurlo ti rendi conto davvero di come è fatto, ti si rivela la sua orchestrazione: e il piacere si raddoppia! Ti si palesa così tutto lo spessore stilistico, gli scarti rispetto alla langue, i giochi sulla sintassi: è una sorta di epifania. 

Il suo racconto della variantistica mi ha ricordato quello che della filologia scrisse Nietzsche, e più di recente, Michele Mari, che in proposito ha parlato di lettura stereofonica. 

Ha citato la traduzione che, del resto, appartiene al suo corredo genetico.

Certe cose ci appartengono, sono dentro di noi in potenza e però non sempre ne possediamo una coscienza piena. Io ho una formazione in italianistica, non mi sono mai occupato di traduzione. Conoscevo il francese per via di mio padre e di mia nonna, che era originaria di Nizza, ma non sospettavo che l’avrei mai applicato al di fuori delle nostre affettuose conversazioni.

Quando sono arrivato in Adelphi nel ʼ92 mi sono ritrovato in questa specie di elegante fucina dove le traduzioni ricoprivano un peso essenziale. E d’altronde Adelphi si è fatta il suo nome, almeno fino alla metà degli anni Ottanta, sulla letteratura straniera. Diciamolo pure: Adelphi è stata fondata sulla traduzione di Nietzsche. Quella resta la prima pietra. E da subito mi dissi che era un’esperienza che volevo assolutamente fare, senza troppe cautele. Dall’ʼ85 avevamo acquisito Simenon e solo a partire dagli anni Novanta avevamo cominciato a pubblicare le inchieste da Maigret: pensai che avrei potuto cominciare da lì.

Poi in realtà di Simenon ne ho tradotti altri tre (con somma gioia) e dalle Alpi sono sopraggiunti anche Genet, Echenoz: e ho pure iniziato, intanto, a occuparmi di revisioni di traduzioni per altri. Di colpo il fatto che il francese appartenesse al mio lessico famigliare si era tramutato, e senza che ci fosse un progetto, in una apprezzata competenza professionale. 

Adesso ci sono le scuole: quelle di editoria, i master, e gli universitari pensano prestissimo: “Io voglio fare l’editor della letteratura straniera”. Mi sorprendo sempre quando lo sento dire: è un riflesso automatico, non è certo colpa della loro giovane avventatezza, anzi. Ma un tempo, all’epoca dell’editoria degli anni Settanta-Ottanta, nelle case editrici approdavano persone che non avevano fatto nessuna scuola, e che non erano minimamente attrezzate. Tutto si apprendeva sul campo: tradurre, fare editing, rivedere i testi.

Ricordo che in Einaudi, per dire, avevo dei colleghi come Paolo Collo e Roberto Cazzola. Cazzola era uno storico, mentre Collo non ho neppure mai saputo in cosa fosse laureato, ed entrambi si erano trovati a lavorare sulla letteratura straniera: il primo come germanista, il secondo come esperto di letteratura ispanofona. Si sono formati una competenza da autodidatti di cui nessuno poteva dubitare, però.

Va anche detto che quelli erano anche anni in cui si traduceva molto diversamente. C’era un sentimento della resa forse troppo corrivo: fondamentale, più di tutto, era che le traduzioni “suonassero” bene. 

Cosa che Milan Kundera, che lei ha tradotto, aborriva.

Non era ancora arrivato, sarebbe accaduto solo alla fine degli anni Novanta, un traduttologo come Lawrence Venuti, per me fondamentale, che ha cominciato a stigmatizzare il fenomeno che nei suoi saggi chiama easy readability.

Il traduttore, e questo è ancora oggi un problema quando mi capita di rivedere le traduzioni altrui, pensa di essere giudicato sul livello di scorrevolezza della sua lingua. E perciò ha il timore che qualunque attrito possa essere ritenuto un errore da chi legge. Tende così a sprofondare nel più nefasto tra i peccati: livellare.

Adesso siamo forse più attenti alle specificità dell’originale e, soprattutto, più audaci nella resa. Allora occorreva solo che le traduzioni si leggessero bene: se poi negli originali c’erano degli spasmi linguistici ignorati, per riprendere una parola di Gadda, pazienza.

Lei ha iniziato da Simenon che è un autore solo all’apparenza semplice. In un’intervista a Bill Weaver di Raffaele La Capria, ora contenuta in Ai dolci amici addio, il traduttore americano, che pure ha lavorato su autori come Gadda, confessa forse inopinatamente che lo scrittore con cui ha trovato più difficoltà è Italo Calvino, in particolare in quei passaggi di Se una notte d’inverno un viaggiatore in cui mima la prosa di Simenon.

È un’osservazione molto acuta. Perché rendere Simenon in italiano, badi non è difficile come tradurre Céline, ma ha un livello di complessità che a prima vista appare insospettabile. Non va sottovalutato. Innanzitutto perché l’italiano è una lingua ostica che ha raggiunto tardivamente, come lei ben sa, l’unificazione e che ci consente grandi scarti i quali sono però immediatamente percepiti come tali dal lettore. Mentre invece il francese è piuttosto assimilabile a un nastro, dove anche una parola di argot magari è entrata nell’uso comune e non spicca poi così tanto. E, allora, va da sé, come rendere questa semplicità non è impresa facile.

Poi Simenon non ha soltanto una lingua tersa, ma è dotato di un ritmo unico. La sua prosa procede con un passo tutto suo, fatto di cadenze, pause e improvvise accelerazioni, che bisogna saper assecondare: è come un ballo. 

Ne Il giocatore invisibile Giuseppe Pontiggia, che è stato editor proprio in questa casa editrice, lascia un splendido autoritratto di sé (e del suo mestiere) che vorrei citarle: “Manoscritti di ogni dimensione, alcuni minuscoli, altri giganteschi, racchiusi in raccoglitori cubici come vocabolari, gli venivano lasciati in portineria da commessi frettolosi […] Quando arrivava il loro turno, si sdraiava sul divano di finta pelle e cominciava a leggerli. La speranza di scoprire anche lui uno scrittore nuovo in uno sconosciuto non lo abbandonava mai, ma non si realizzò molto frequentemente nel corso degli anni. Le rare volte era stata una strana, intensa effimera felicità, un partecipare silenzioso e decisivo alla gioia di un altro”. Ecco: quanto spesso le capita di partecipare alla “gioia di un altro”? 

Trovo sia una pagina bellissima. In Adelphi c’è sempre stato un unico criterio di ripartizione dei lavori: la libertà. Con Calasso abbiamo sempre letto collettivamente: non c’è mai stata quella suddivisione che forse vige altrove. Certo Calasso è sempre stato il direttore, e questo era certo chiaro a tutti noi, ma, attorno a lui, un cerchio ristretto ha preso parte a tutte le scelte.

Ciò ha comportato un lavoro secondo me meno solitario, più di gruppo, e sempre arricchente. Ricordo come fosse ieri un fine settimana in cui io e la persona che allora si occupava di letteratura angloamericana, Giulia Arborio Mella, abbiamo letto Follia di McGrath e ci siamo telefonati per dirci: “Ma questa è una bomba!” – e infatti 300.000 copie quel libro le ha vendute.

E gli “scrittori nuovi”?

Di sicuro alcuni autori, soprattutto certi francesi, sono stati per me uno scoppio di gioia dovuta all’altro. Forse quello a cui mi sono più affezionato col senno di poi è Jean Echenoz. Nel 2006 ho acquisito Ravel e a quel libro pensavo con una tale ossessività che l’ho pure tradotto, e tutt’ora continuo a leggerlo. Sto lavorando al suo ultimo che uscirà a gennaio-febbraio…

Si è chiesto perché proprio lui? 

Perché il suo gioco, il suo lavoro sul francese, ma direi tutto il suo stile, mi comunica come una specie di euforia. Anzi, direi che è uno dei rarissimi casi di francese euforizzante.

Nonostante la depressione del protagonista, le parabole curvate dei personaggi.

Esatto, perché il suo è sempre uno sguardo esterno, un’osservazione planare e rigorosamente antipsicologica: tutto è affidato al gioco superficiale del significante, dello humor. 

Anche delle superfici di certi vestiti o stoffe…

O degli oggetti! Questi copiosi accumuli di arredi, chincaglierie e passamanerie che Echenoz ti mostra quasi attraverso dei travelling grazie ai quali li vedi improvvisamente ingrandirsi sulla pagina.

Vero, è un tratto francese se penso a Francis Ponge e le poesie con cui fa letteralmente esplodere una mollica di pane o una conchiglia. Di Ravel ricordo l’indimenticabile vasca da bagno su cui il libro si apre.  In questo ha contato l’amicizia con l’autore che trapela dai vostri incontri?

Quella è rara. Ci sono tantissimi scrittori e scrittrici che ho accompagnato, ma con cui non è sorta alcuna complicità. Echenoz è veramente una persona deliziosa, così come amo profondamente Pierre Michon, che è un uomo assolutamente irresistibile.

Due francesi non poco diversi dal punto di vista linguistico, lo si può inferire anche dalla traduzione.

Senz’altro: in Michon c’è la sontuosità sardanapalesca della parola e una lingua che non rinuncia a nulla. È un grandissimo scrittore e, tra l’altro, lui ed Echenoz sono molto amici. Lo dico, se non altro, a testimonianza del fatto che, di là delle differenze, l’arte sa riconoscersi.

Arbasino, al solito con umorismo bruciante, suggeriva che “Adelphi dovrebbe chiamarsi Radeztky” per la mole di autori mitteleuropei che pubblica. Sente di aver aggiunto a questa maggioranza una cospicua quota francese?

Non voglio essere retorico perché credo davvero a ciò che dico: credo di avere soprattutto assorbito. 

Non credo sia retorica ma vorrei sapere lei cosa ritiene di aver aggiunto.

Ciò che di sicuro ho offerto ad Adelphi è una certa attenzione alla cura filologica dei testi che prima non era esattamente nelle corde della casa editrice e, che devo anche dire, Calasso mi ha benevolmente concesso pur non sentendola propria (ride). Eppure ha avuto la generosità di lasciarmi fare, soprattutto quando abbiamo acquisito Gadda.

Mi racconta di quel giorno?

È stato il momento esatto in cui tutto ciò che ho amato nella mia vita si è improvvisamente ricongiunto. Prima non era così. Qui in Adelphi forse nessuno era a conoscenza del fatto che io pubblicassi regolarmente articoli filologici o che mi occupassi nottetempo di Gadda. Poi ovviamente tutto è parso assumere i contorni di un disegno coerente, ma questi sono i coup de théâtre della vita!

E davvero Gadda ha scritto sempre macerato dalle promesse che aveva accumulato con i suoi editori storici, ossia Garzanti ed Einaudi: un’angoscia che si avverte nitida nelle lettere a Contini e Parise che lei ha pubblicato. Eppure, se penso ai suoi libri, sembra sia sempre stato un autore Adelphi. Potremmo dire che anche questo è un aspetto della “primavoltità” di cui scrive Bobi Bazlen: la capacità a volte di acquisire capolavori già usciti e di farli sembrare propri da sempre.

È così. Questo perché Adelphi è palesemente una casa di eslegi. È la soglia in cui vengono accolti gli irregolari: e parlo del loro carattere tanto quanto dei loro libri destrutturati o sperimentali.

Non si può negare che Manganelli lo sia, che Savinio lo sia, che Landolfi lo sia. C’è tutta una pleiade che ha trovato in Adelphi, che in fondo vuol dire “affini”, lo spazio a lei più congeniale.

Manganelli continuiamo a pubblicarlo con grande gioia e ogni suo libro è una festa – Concupiscenza libraria è persino andato in classifica. Certo non sono libri d’autore, ma sono stati fatti da Salvatore Silvano Nigro quindi, che dire? è come se in qualche modo fossero dei libri postumi dello scrittore, no?

Certo, e poi Manganelli aveva redatto un indice provvisorio di quel volume col titolo Oggidiani: è un libro postumo a tutti gli effetti. A proposito di quello che diceva, in effetti, Arbasino ammise di aver trovato una casa quando entrò in Adelphi in seguito alle esperienze con Einaudi e Feltrinelli.

Fu così. Ho avuto l’onore di lavorarci sin da subito. Lui ha avuto altre case in precedenza, ma è certo che questa è la sua casa. Quella del trasloco definitivo.

Il suo ricordo di lui?

Arbasino è innanzitutto lo scrittore più gentleman con cui io abbia mai lavorato.

Custodisce anche lei alcune delle sue famigerate cartoline?

Non solo. Pensi che alla sua morte mi ha persino indicato nel suo testamento lasciandomi due quadri della sua collezione privata… È una cosa inaudita! Ho lavorato con lui con grande felicità, e questo gesto dice che tipo persona fosse. Poi Arbasino era un’officina in sé…

Ovvero?

Era un uomo che in fondo aveva pochissimo bisogno del lavoro di un editor, se non in termini di fiancheggiamento. La sua idea della pagina era estremamente precisa. Arbasino ha concepito sempre la sua pagina come un disegno, meglio, come un progetto. 

“Ci devono essere quelle virgolette, devono essere gli apici” – e infatti gli apici di Arbasino, che sono una specie di marchio, non rientrano nelle nostre norme editoriali e questo gli arrecava non pochi dispiaceri. È come se ogni pagina si innestasse in una concezione architettonica di spazi e pieni in armonico rapporto tra loro.

Accanto a questa concezione di controllo, poi, c’è la vertigine di conoscenza che si sprigiona dai suoi libri – la sensazione già da Parigi o cara che sia stato l’ultimo ad aver visto e conosciuto tutto.