Il direttore della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia si racconta: gli inizi a Torino, i viaggi in giro per il mondo alla ricerca di film, le gioie e i momenti difficili a Venezia, dove la nuova edizione della Mostra, tra Guadagnino, Salles e molti giovani, promette tante sorprese.
A un mese dall’inizio dell’edizione 81 della Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia, il Lido è diverso da come me lo aspettavo. Non un paesaggio dechirichiano, con le bianche architetture razionaliste a stagliarsi sul mare, popolato giusto da qualche gabbiano riflessivo sfuggito alla ressa veneziana. Nelle mie fantasie, mi immaginavo di camminare verso l’Excelsior (uno dei due storici grandi alberghi di inizio Novecento, l’unico ancora in funzione perché l’altro, il Des Bains, è da anni lasciato lì, malinconicamente, a marcire) in completa solitudine, in una desolata passeggiata da film di Antonioni.
E invece, attorno ai luoghi dove ogni anno si svolge la Mostra, è tutto un accatastarsi di assi di legno, travi che penzolano, fili scoperti, con operai che invitano alla ritirata e chiedono permessi. Supplico dei vigili urbani affinché mi concedano il passaggio attraverso una zona timidamente recintata dove stanno potando alberi sofferenti, per non fare il giro largo – sono in ritardo di cinque minuti, in mano un tramezzino alla polpa di granchio comprato per la strada. I vigili, vedendo forse l’espressione spaesata, il ruminare e il deglutire patetico, acconsentono pietosamente con un cenno.
Il Lido, contrariamente alle mie aspettative un po’ naïf, è un cantiere. Normale: manca poco, tutto deve essere perfetto. Sono lontani i tempi della grande disorganizzazione, del “buco” – che è il titolo di un film di Jacques Becker, ma qui al Lido si riferisce solo alla voragine che per sette anni, dal 2009 al 2016, è rimasta, come una cicatrice, a deturpare l’area dove sarebbe dovuto sorgere il nuovo Palazzo del Cinema –, dei critici scontenti che si vendicavano del cibo scadente e della scarsità di servizi in articoli di fine Mostra più simili a rese dei conti che a equilibrati bilanci finali. Con Alberto Barbera – direttore prima dal 1999 al 2001, e poi dal 2012 ad oggi – le cose sono cambiate in modo significativo: Venezia è diventata via via più rilevante tra i festival mondiali, rivaleggiando alla pari con Cannes, e più attraente per il cinema hollywoodiano, per i produttori e per il mercato. Anche il pubblico di appassionati è cresciuto molto. Tutto questo senza tralasciare i film che, come dimostrano le edizioni di questi anni, rimangono al centro. Barbera ne è consapevole, ci tiene a dirlo, è felice di sentirselo dire.
L’appuntamento con lui è al Palazzo del Casinò, anche questo affollato, con un lento e metodico viavài di maestranze. Con le tapparelle abbassate e i calcinacci per terra ha l’aspetto di una villa un po’ dimessa e occupata saltuariamente da squatter.
La scala elicoidale che porta agli uffici di Barbera sembra quella da cui scende, nel finale di Sunset Boulevard, Norma Desmond. Ma certo Barbera ha un sorriso più rassicurante e sornione. Spalanca le braccia accogliente e porge la mano, che stringe con presa energica – viene alla mente Romano Prodi, che chiedeva ai suoi collaboratori di tirargli pugni in pancia per sfoggiare gli addominali d’acciaio e l’insospettabile fisico da sportivo, nascosto dietro l’aspetto bonario da curato.
Barbera è giovanile nell’aspetto, indossa polo blu, pantaloni cachi, scarpe da ginnastica in tela. I modi sono gentili, addirittura premurosi – hai mangiato? Caffè? Vuoi riposare un attimo?
Il suo ufficio è ordinato, arredato senza troppi fronzoli o chincaglierie. Alle pareti, qualche poster delle passate edizioni della Mostra, e una terrazza con vista sul lungomare: voltando lo sguardo a destra ecco l’Excelsior, di cui si intravede la lunga passerella che conduce al mare.
L’ufficio del direttore dà su un’altra stanzetta, regno di Angela Savoldi, sua storica assistente, con lui anche al Museo del Cinema di Torino, che Barbera ha diretto dal 2004 al 2016 – prima, molte cose: i ruoli nell’associazione A.I.A.C.E., la rubrica di critica cinematografica a «La Gazzetta del Popolo», la direzione del Festival Internazionale Cinema Giovani, oggi Torino Film Festival.
Per Barbera questa è la prima edizione dopo il cambio di rotta alla Biennale. Dopo i molti mandati in armonia e simbiosi con Paolo Baratta, e dopo gli ultimi anni con Roberto Cicutto, questa è la prima Mostra con Pietrangelo Buttafuoco alla Presidenza. Il vento è cambiato, ma è presto per dire come.
Dai molti film visti e dalle tante responsabilità artistiche e gestionali che il suo ruolo comporta, deriva anche una discreta stanchezza, che Barbera ci tiene a sottolineare prima di cominciare. Ma si fa per dire, forse per cortesia o understatement, perché poi stiamo lì due ore a parlare e, quando racconta dei film e dei registi che ama, si illumina, gesticola molto, si sporge sulla sedia. Se non fosse per me, che ho il treno di ritorno per Milano, la sensazione è che continuerebbe ancora e io finirei per dormire nell’atrio, tra i calcinacci e la polvere, come uno squatter.
Come nasce il tuo amore per il cinema?
Mio zio faceva il cassiere nel cinema parrocchiale del mio paese, nel biellese. Quando avevo cinque anni, una domenica, sono andato a trovarlo con mio padre. Siamo entrati in sala e appena vista la prima scena – una scena di tensione – sono scappato per la paura. Davano un film di cappa e spada, che ai tempi non capivo bene cosa significasse. L’emozione è stata così forte che è scattato subito il desiderio di tornare, di vedere di più. A sei anni, già andavo al cinema tutte le domeniche o quasi, a volte accompagnato da mia nonna, più raramente dai miei genitori. Ma più spesso andavo da solo.
E lì hai capito che avresti voluto lavorare nel cinema o col cinema?
Come tutti i bambini, volevo fare l’attore. Poi, verso i quattordici anni, ho capito che il regista era più importante dell’attore, che era quello che comandava. Alla fine del liceo ho cercato di convincere mio padre a mandarmi al Centro Sperimentale di Cinematografia. La sua risposta: “Non ci pensare neanche. Prima fai l’università, poi fai quello che vuoi”. Però il mio obiettivo era quello, lavorare nel cinema.
E quindi, dalla provincia di Biella vai a Torino.
Dopo due o tre anni di università, vengo a sapere che l’A.I.A.C.E. (ndr: l’Associazione Italiana Amici Cinema d’Essai) cercava ragazzi per fare le schede che venivano distribuite gratis all’ingresso delle proiezioni dei film in prima visione. Ho cominciato così. Visto che i cinema d’essai proiettavano soprattutto film stranieri, era abbastanza facile trovare articoli e interviste ai registi su riviste francesi e inglesi. Le traducevo, le montavo, le editavo. Ho frequentato pochissimo l’università perché tutto il tempo lo passavo in sala. La maggior parte dei film di Hitchcock e della Nouvelle Vague li ho visti nei cinema di terza e quarta visione dei quartieri popolari torinesi.
Prima cotta cinematografica?
A quattordici anni, sempre in un cinema parrocchiale: I 400 colpi di Truffaut. Un film che mi ha segnato perché mi ha fatto scoprire il cinema d’autore. Con Truffaut ho avuto accesso a un’altra dimensione.
E l’università? Cosa ricordi?
Gli unici seminari che seguivo erano quelli di letteratura moderna e contemporanea, e quelli di estetica di Vattimo. Nel suo corso c’era anche Rondolino, che teneva i seminari sul cinema, con cui poi mi sono laureato.
“La prima volta che sono entrato in un cinema c’era una scena di tensione e sono scappato per la paura. L’emozione è stata così forte che è scattato subito il desiderio di tornare, di vedere di più. A sei anni, già andavo al cinema tutte le domeniche”.
Vattimo e Rondolino sono esponenti di un mondo critico, intellettuale e di una Torino in cui il cinema era un’arte ancora fortemente in dialogo con le altre discipline. Su loro iniziativa nasce il Festival Internazionale Cinema Giovani, per cui poi lavorerai tanti anni.
Assolutamente sì. Torino era una città relativamente provinciale, ma non nella dimensione culturale, con una storia cinematografica enorme. Originariamente era la capitale del cinema muto, ma ha perso questo primato alla fine della Prima guerra mondiale, quando il cinema si è spostato a Roma per ragioni finanziarie e politiche. Quella che si è consolidata lì invece è una tradizione critica, grazie alla nascita di riviste come «Il Nuovo Spettatore cinematografico» e «Ombre Rosse»… E poi il Movie Club. In tutta Italia, i cineclub sono stati fondamentali nel far progredire il rapporto tra critica e cinema. Oltre al Movie Club di Torino c’erano il Film Studio a Roma, l’Obraz a Milano, il Lumière a Bologna… Erano esperienze veramente all’avanguardia, nate sull’impulso di alcune riviste di tendenza che stavano cambiando la critica cinematografica, con la scoperta di nuovi autori ma anche con la rilettura del cinema classico del passato. C’era un fermento culturale che oggi è impensabile.
Tu a cinque anni vedi un cappa e spada che ti terrorizza e ti affascina in modo fatale. Qualche tempo fa una critica molto brava che tu conosci bene, Emanuela Martini, mi ha detto: “Le uniche persone con cui posso parlare di cappa e spada sono Alberto Barbera e Goffredo Fofi”.
[Ride] Sì, ai tempi quello era un genere popolare. In quegli anni c’erano i cappa e spada, c’erano i peplum… Ho visto tutti i peplum italiani al cinema.
Qualche anno fa hai anche portato a Venezia Maciste alpino restaurato.
Certo. Bellissimo, pazzesco Maciste alpino. Poi sono arrivati i western all’italiana, il cinema d’autore, la New Hollywood, il New American Cinema Group. Il cinema di genere, popolare, quello d’autore, coesistevano senza contraddizioni. Nessuno diceva “No, non bisogna andare a vedere il peplum o il western perché c’è la nouvelle vague o il nuovo cinema brasiliano”. Il cinema era il cinema, nella sua totalità. Era il filtro attraverso il quale rapportarsi al mondo.
La tua è stata un’educazione al cinema in sala senza troppe gerarchie, onnivora.
Moltissime delle cose che ho imparato non le ho imparate leggendo, ma andando al cinema. Tu vedevi un peplum e imparavi la storia di Roma, guardavi un western e scoprivi la conquista del West. Era uno strumento di conoscenza. Ai tempi dell’università, con alcuni amici più stretti, si parlava quasi solo di film. Tutte le sere si prendeva il tram e si andava al cinema in un quartiere diverso. Facevamo un gioco. Ci chiedevamo: “Quali sono per te le cose più importanti nella vita?”. Per me la più importante era il cinema, poi venivano le donne e la politica.
Ah, la politica solo terza in quegli anni?
[Ride] Sì.
Solo terza?
Eh ma le altre due…
Forse solo Walter Veltroni, ai tempi, avrebbe messo prima la politica, poi il cinema, poi le donne.
Il cinema era veramente l’ossessione principale. Si conoscevano persone interessanti grazie al cinema, anche i registi. Si organizzavano serate, rassegne, poi via via cose sempre più grandi. Si imparava un mestiere col cinema.
“Gli equilibri sono cambiati. Il cinema cinese soffre e anche nell’est Europa c’è poca roba. Forse il panorama maghrebino è il più vivace e interessante, oggi”.
E tu impari, tanto che poi di A.IA.C.E. diventerai segretario generale…
Io all’inizio ero il braccio destro del segretario generale della A.I.A.C.E. di Torino, che era la sede più forte in Italia ed è arrivata a contare 28mila iscritti. Dopo aver fatto il servizio militare, sono tornato a Torino e c’è stata una crisi all’interno dell’associazione perché l’A.I.A.C.E. aveva fatto un accordo con l’Unione Culturale. L’Unione Culturale era un centro di ispirazione comunista, che organizzava incontri e rassegne, e che stava nei sotterranei di Palazzo Carignano. Il segretario dell’Unione Culturale all’epoca aveva proposto all’A.I.A.C.E. di investire nella ristrutturazione di una parte dei sotterranei inutilizzati di Palazzo Carignano per creare una sala cinematografica. Lì è nato un conflitto di ordine economico: i lavori erano costati molto, molto di più del previsto e l’Unione Culturale voleva che fosse l’A.I.A.C.E. a pagarli. Per cui è successo un casino. Il segretario generale si è dovuto dimettere e mi hanno chiesto di prendere il suo posto. L’anno dopo ho fatto un anno di supplenza in una scuola media: un incubo, la peggiore esperienza che ho fatto nella vita.
Non salvi niente di quell’esperienza?
Salvo il rapporto con i ragazzi, ma tutto il resto è stato per me una fatica. Tornavo a casa stremato.
E poi l’insegnamento ti distoglieva da cinema, donne, politica e quindi avrai pensato: se è così faticoso perché devo investirci tutto questo tempo?
L’anno dopo ho detto basta. Ho mandato un telegramma al Provveditorato: “Cancellatemi da tutte le liste, io non esisto più per voi. Addio”.
In quegli anni inizi anche a collaborare con «La Gazzetta del Popolo».
Ho avuto una serie di colpi di fortuna. Il titolare della rubrica di critica cinematografica de «La Gazzetta del Popolo» era Marco Vallora, che era un amico dai tempi dell’università. Quando gli offrono di andare a «Panorama», lui suggerisce al giornale di mettermi alla prova. «La Gazzetta del Popolo» mi ha preso subito: in nero, sottopagato. Mi davano duecentomila lire al mese per scrivere un pezzo al giorno. Recensivo tutti i film che uscivano in una stagione – all’epoca erano 450 all’anno più o meno, adesso sono molti di più.
Avrai visto e scritto parecchio…
Tantissimo. Vedere tutti i film che escono, non solo quelli che ti interessano, ti dà la percezione di cosa sia il cinema in una stagione. Vedevo tutto, anche le nefandezze più atroci.
Che tipo di critico eri? Eri severo? Stroncavi molto?
Ero diventato amico di Achille Valdata, il “Vice” de «La Stampa», un decano della critica torinese. Mi disse: “Sei molto equilibrato, scrivi bene, non esageri con gli aggettivi”. Però ecco: scrivendo così tanto, tutti i giorni, di fretta, la qualità della scrittura non poteva certo essere elevatissima.
Ti sei divertito, insomma.
Molto. Andavo al cinema tutti i giorni, spesso due o tre volte al giorno, perché ai tempi non c’era l’abitudine di far uscire i film solo il giovedì. Ero diventato amico di Lorenzo Ventavoli, un esercente illuminato, storico del cinema e intellettuale – suo padre aveva aperto il primo cinema d’essai torinese, il Romano. Una volta scrissi una entusiastica e lunga recensione – all’epoca i giornali non avevano problemi di spazio – de Il grande uno rosso di Samuel Fuller, che lui proiettava. Ventavoli aveva comprato cinquemila copie del giornale e le aveva distribuite gratuitamente fuori dal cinema. Due anni dopo la Gazzetta è fallita.
Alberto Barbera con Gianni Rondolino e Stefano Della Casa.
Avevi dei riferimenti critici nella scrittura? Chi leggevi?
Da bambino abitavo in un paesino di seimila abitanti nei dintorni di Biella, non c’era nessuno che mi indirizzasse alla lettura. A Biella le riviste di cinema nemmeno arrivavano, quindi la prima mi è capitata sotto mano in parrocchia. Era «Letture», una rivista milanese pubblicata dai Padri Gesuiti del Centro S. Fedele di Milano, che pubblicava recensioni approfondite di cinema, letteratura, teatro. C’era un critico di cinema bravissimo, che si chiamava Padre Luigi Bini. Ho cominciato leggendo i suoi pezzi. Poi, al liceo, trovo per caso nell’unica grande libreria di Biella, rovistando tra i mucchi di libri, la rivista «Cinema & Film». E lì mi rendo conto dell’esistenza di un’altra critica, di un altro mondo. Inizio a leggere «Cineforum», anche questa una rivista cattolica, «Film Critica», «Ombre Rosse», ovviamente i «Cahiers du Cinéma». Questo per dirti che, quando sono arrivato all’università e seguivo i corsi di Guido Aristarco, io ero già prevenuto nei confronti della rivista di cui era direttore, «Cinema Nuovo», con tutto quello che aveva rappresentato per la critica italiana.
Com’era Aristarco da professore?
Come professore non era niente male, spiegava bene. Pacato, molto didascalico. Una volta vado a fare un colloquio con lui e gli dico: “Guardi Aristarco che io non sono d’accordo con lei, con le posizioni di «Cinema Nuovo»” e lui mi risponde “Non c’è nessun problema, dillo a lezione, così facciamo un dibattito…”, cosa che poi ovviamente non ho mai fatto. Lui e Rondolino erano rivali, in tutti i sensi. Si odiavano.
Tu eri rondoliniano?
Sì, con qualche riserva, anche se poi siamo diventati amici. Gli devo tutto. I miei riferimenti però erano altri, «Ombre Rosse» ad esempio – ero diventato molto amico di Goffredo Fofi e di Gianni Volpi, che era un grandissimo critico, l’anima della rivista, uno di cui ho sempre avuto una stima enorme ma con un vizio tremendo: era di una pigrizia pazzesca. Non si alzava mai dal letto prima delle dieci del mattino. Insegnava in un liceo, aveva detto al preside: “Quando fate l’orario se mi mettete alle otto io non vengo, posso solo dalle undici in poi. Quindi vedete voi”. Mi ha insegnato un sacco di cose. Non li conoscevo personalmente, ma leggevo e ammiravo tantissimo anche Enzo Ungari, Adriano Aprà, Marco Melani, insomma tutta quella generazione di critici. Poi Fernaldo Di Giammatteo, che ai tempi stava avviando la collana del Castoro dedicata al cinema. Andava in giro per le città d’Italia a cercare giovani critici a cui affidare le redazioni dei Castori, nel 1977 è passato anche all’A.IA.C.E. di Torino.
E tu hai scritto un Castoro su Truffaut.
Io in realtà avrei dovuto fare Alain Resnais e Paolo Bertetto quello su Truffaut. Di Giammatteo ci fa il contratto, ma poi Bertetto mi chiede di fare a cambio e io mi prendo Truffaut. La mia più grande passione era la Nouvelle Vague. Snobbavo – sbagliando – il cinema italiano, perché il mio riferimento erano i film francesi, la critica francese, la politique des auteurs, che adesso è in parte superata.
Beh erano testi critici straordinari quelli che nascevano attorno ai Cahiers, ancora oggi li leggi e ci trovi intuizioni straordinarie, provocazioni ragionate, una lingua, una postura nuove…
Assolutamente sì, anche se il cinema è cambiato molto rimangono un riferimento imprescindibile e irreplicabile.
È uno sguardo, prima che un metodo. Infatti, una delle cose che colpisce scorrendo i vecchi programmi del Festival Internazionale Cinema Giovani di Torino, di cui eri direttore, è l’attenzione a determinate cinematografie, come quella indipendente americana degli anni Novanta, quelle asiatiche. Si intravede già una direzione che poi caratterizzerà anche la tua esperienza alla Mostra di Venezia.
Il primo anno del festival è il 1982, Rondolino mi chiede di fare l’ufficio stampa, poi due anni dopo divento segretario generale. In quegli anni eravamo in quattro a fare tutto: io, Rondolino, Turigliatto e Steve Della Casa. Io mi occupavo dell’organizzazione, della gestione amministrativa e della selezione, Roberto Turigliatto era responsabile delle grandi retrospettive sulle nouvelle vague degli anni Sessanta e Stefano Della Casa gestiva quello che si chiamava Spazio Aperto. Nel 1989 sono diventato direttore. I film ai tempi bisognava andarseli davvero a cercare, letteralmente.
Dove vai a cercarli?
A New York, certo, ma soprattutto a Est. Viaggiavo con Marco Müller, eravamo diventati amici, giravamo sempre in coppia, ci chiamavano Gianni e Pinotto. Müller sarebbe poi stato direttore del Festival di Pesaro, di Rotterdam, di Locarno e ovviamente di Venezia. Facevamo questi lunghi viaggi in Centrasia ed Estremo Oriente: Mosca, Hong Kong, Pechino, Tokyo, Taipei, Seoul, India. Stavamo via tre-quattro settimane, conoscevamo tutti i registi. Siamo stati i primi direttori di festival occidentali ad andare in Kazakistan nel 1991, ricevuti come se fossimo ambasciatori di governi, messi a dormire in questo grande albergo dove stavano i politici che venivano in visita. Una cosa incredibile. Posso raccontare degli aneddoti pazzeschi.
Ti ricordi cosa eri andato a cercare in Kazakistan?
Sì, ho preso un film che poi ha vinto anche un premio a Torino, The Last Cold Days di Bolat Kalymbetov e Bulat Iskakov. Ho cominciato ad andare tutti gli anni a Teheran, al Fajr Film Festival, spesso a Hong Kong, che era già un mercato importante, forse ai tempi anche più di quanto non lo sia adesso. Erano gli anni della nouvelle vague hongkonghese e di quella taiwanese. E lì ci si incontrava con un gruppo di persone, tutti occidentali, tra cui David Streiff, Ulrich Gregor e sua moglie, Dimitri Eipides, Wouter Barendrecht, Tony Rains: sette o otto, non di più, tutti direttori di festival o curatori di importanti rassegne (Locarno, il Forum di Berlino, Rotterdam, Vancouver). Si vedevano gli stessi film, si diventava amici degli stessi registi, ci si scambiava le informazioni di cui entravamo in possesso.
Vi sentivate dei pionieri.
Eravamo accolti dappertutto con grandissima curiosità. Ricordo una cena in un albergo a cinque stelle di Hong Kong, una tavolata con una dozzina di registi e produttori, una parte della nouvelle vague del Paese riunita (John Woo, Stanley Kwan, Clara Law, Wong Kar-wai, Kirk Wong), che ci chiedevano: “Ma perché i nostri film non trovano mercato in Europa? Perché non vengono comprati? Perché nessuno li distribuisce?”. All’epoca i loro film li vedevi solo ai festival. A Teheran, in un bar, abbiamo fatto amicizia con Kiarostami e gli altri iraniani: Mohsen Makhmalbaf, Rakhshan Bani-Etemad, Majid Majidi… I più grandi registi di quegli anni li incontravi con facilità.
Il Palazzo del Casinu00f2 al Lido di Venezia.
La Mostra non è solo un punto di arrivo, ma un punto di partenza e una tappa che accompagna tutta la carriera di un regista. Penso ad autori come Lav Diaz, che ha esordito a Venezia nel 2008 con Melancholia e nel 2014 ha vinto il Leone d’Oro con The Woman Who Left. Quest’anno porterà a Venezia un nuovo film. In un certo senso, da Venezia Diaz è stato lanciato, coccolato, cresciuto. Con il mercato che cambia, questa ti sembra destinata ad essere sempre di più la funzione dei festival di cinema?
Certo, è l’inizio di un percorso che proseguirà negli anni successivi. Credo che in un certo senso sia sempre stato così, pensa al ruolo che ha avuto Venezia negli anni Cinquanta nella scoperta e valorizzazione del cinema giapponese, che non esisteva sulle mappe internazionali: nel 1951 vince Rashomon, e poi da lì tutti gli anni c’erano due giapponesi in concorso, Mizoguchi, Kurosawa, Ozu. Venezia ha fatto conoscere quel cinema in Europa, ma si potrebbero fare altri esempi. La funzione di scoperta e di valorizzazione degli autori è connaturata al ruolo della Mostra, alla sua storia e al suo prestigio. Questa cosa continua oggi: negli ultimi anni alcuni dei premi più importanti sono andati a registi o registe completamente sconosciute, come Audrey Diwan.
Anche Lorenzo Vigas, Alice Diop…
Alice Diop, con Saint Omer, certo. E tanti altri. Se si mantiene uno sguardo curioso, se si fa molto scouting, direttamente e circondandosi di collaboratori bravi ed esperti delle varie cinematografie – l’esperto di cinema cinese, di cinema sudamericano, di cinema sudorientale, etc. – si riescono a intercettare le cose più interessanti, quelli che poi diventano i nuovi punti di riferimento del cinema contemporaneo. Questa credo che sia la funzione principale di un festival.
I festival di cinema hanno ancora la stessa importanza di allora?
I festival oggi non solo non hanno perso importanza, ma l’hanno aumentata. I grandi produttori, comprese le piattaforme, e quelli indipendenti, hanno tutti bisogno dei festival. Mai come negli ultimi anni ho sentito la pressione da parte delle p
